Статья Ольги Партан из престижного британского издания "Russian Review" «The Russian Review» 66 (июль 2007): 483-500

Алла: королева-шутиха российской поп-культуры

Ольга Партан

«Живи спокойно, страна!» провозглашает название одного из последних (2003) альбомов, выпушенных пятидесятивосьмилетней королевой российской популярной культуры Аллой Пугачевой.  Название это вызывает любопытство у тех, кто знаком с тридцатилетней карьерой Пугачевой и очевидно неидеологической природой ее искусства – это звучит неожиданно патриотично. Может быть, самая знаменитая из ныне живущих российская женщина, в советский период явно избегавшая публичных политических заявлений, скрывавшая подрывные идеи своих песен под слоем иронии, радикально сменила свое артистическое кредо и начала прославлять свое постсоветское отечество? Дело совсем не в этом. Комическое, самоироничное настроение альбома "Живи спокойно, страна!" явствует уже из первых слов названия песни, поскольку текст одновременно является насмешливым самовосхвалением и сатирой на одержимость постсоветских средств массовой информации сценическим и закулисным образом Пугачёвой. В постсоветскую эру песни, внешний вид, частная жизнь и финансовые дела Пугачёвой находились под неусыпным наблюдением СМИ. В ответ на такое внимание папарацци, она поет:

Вчера опять на первой полосе
Писали обо мне газеты все:
Что я не так стою, что я не так пою,
Я никому покоя не даю,
И вызывает жуткий интерес
Мой часто изменяющийся вес
И мой репертуар, а так же гонорар
Все это надо знать всем позарез.

Я хочу выразить благодарность Helena Goscilo за ее поддержку и полезные комментарии на различных стадиях данного проекта; Olga Mesropova и Seth Graham за их предложения относительно предыдущей версии; а также благодарю Irene Masing-Delic и анонимных рецензентов «The Russian Review» за их глубокие комментарии. Краткая версия данной статьи была представлена на конференции Британской ассоциации по изучению славянских и восточно-европейских стран 2007 года.

В провокационном рефрене песни она поет:

Живи спокойно, страна!
Я у тебя всего одна!
Всё остальное в тени.
Ну, извини.

Легко запоминающаяся мелодия композитора Игоря Крутого сочетает в себе фольклорные мотивы со стилизованным маршем советской эпохи, мужские голоса на фоне сильно напоминают советский военный хор. Хор славит Пугачеву, певицу, которая оставалась чрезвычайно популярной во времена политических и экономических бурь, идеологической цензуры, несмотря на изменчивую моду шоу бизнеса, став идолом российской популярной культуры. Как всегда, модуляции голоса Пугачевой передают все изменения ее настроения от комического к драматическому. Она поет о том, что ее звезда приносит ей не только обожание публики, но и опустошающее одиночество, над которым она смеется и на которое жалуется в песне "Живи спокойно, страна!":

Но во все времена
есть я одна, одна, совсем одна.

Текст песни, написанный поэтессой Ларисой Рубальской, действительно отражает сущность феномена Пугачёвой: она является легендарной певицей, известность которой в России превосходит известность советских и российских политических деятелей. Вручая Пугачевой медаль "За заслуги перед отечеством" в апреле 1999 г., первый президент России Борис Ельцин сказал, что он и Пугачева вместе сделали большое дело, поскольку оба плыли против течения, он также в шутку заявил, что предпочел бы войти в историю как некто, "живший в эпоху Аллы Пугачевой".

В 2000 году «The New York Times» назвал  Пугачеву "богиней российской поп-музыки, московской Тиной Тернер с намеком на Эдит Пиаф, чьи песни озвучили чаянья миллионов," добавив, что "там была и есть всего одна суперзвезда: Алла."  В добавок к этому суеверная российская публика считала мистическим то, что пятидесятилетний юбилей Пугачевой в 1999 году совпал с празднованием 200-летия национального русского поэта Александра Пушкина. В действительности российские средства массовой информации иногда сравнивали двух мастеров,  форма художественного выражения которых — несмотря на их совершенно разный "репертуар"— была обращена и к массам, и к элите, намекая на то, что Пушкин и Пугачева являются единственными действительно популярными творцами России. Например, журналист Татьяна Москвина писала: "В 1999 году два великих российских гения празднуют свой юбилей: Александр Пушкин и Алла Пугачева."  Ее также приравнивали другим важным фигурам культуры. Например, журналист Мария Варденга, оценивая карьеру Пугачевой в контексте культурной памяти двадцатого века, сравнила ее с такими представителями высокой культуры, как балерина Майя Плисецкая и пианист Святослав Рихтер.

Русское издание журнала «Forbes» поместило портрет Аллы Пугачевой на обложку августовского выпуска 2005 года, в котором были названы пятьдесят самых известных людей России, назвав ее "ярчайшей звездой российской поп-сцены", чей статус примадонны непоколебим.  Несмотря на тот факт, что Пугачева не является широко известной за пределами России и бывшего Советского Союза, она одна из лучше всего продаваемых музыкантов мира: с 1976 года ею выпущено более семнадцати сольных альбомов и продано более 250 миллионов копий.  Пугачева занимает второе место в списке самых популярных членов российской элиты газеты Коммерсант по результатам годового опроса общественного мнения (после президента Владимира Путина) за 2006 и предыдущие годы, а читатели молодежной газеты Московский комсомолец голосовали за Пугачеву, как лучшую певицу года, более одиннадцати раз.

Почему эта популярная певица занимает такое важное место в советском и постсоветском культурном ландшафте? Существует ли ключ к пониманию ее  ошеломительной популярности?

В данной статье высказывается предположение, что в дополнение к ее артистическому таланту, сценическому магнетизму и бурной энергии, существуют две основные движущие силы непреходящей популярности Пугачевой. Первая состоит в комическом сценическом и закулисном образе женщины-шута (шутихи) — роли, глубоко укоренившейся в истории русской культуры — которую Пугачева культивирует на протяжении всей своей карьеры.  Вторая – в ее способности мастерски и блистательно использовать два свойства советской эстрады: множественность жанров и слияние высокой и низкой культур.

Стойкая популярность Пугачевой в постсоветской среде основывается на ее постоянных экспериментах с возможностями мирового шоу бизнеса и, что самое важное, в на ее личности ведущей шутихи России. "Ее лицо меняется," писал сатирик Михаил Жванецкий, "но ее личность остается неизменной."  Хотя Жванецкий явно намекает на сделанные Пугачевой подтяжки лица, однако он таким образом определяет сам характер ее постсоветской метаморфозы: не смотря на многочисленные политические, экономические, исторические и личные перемены, оказывавшие влияние на ее жизнь, она оставалась верна своему артистическому кредо и своей аудитории.
Пугачева буквально взорвала сцену  советской поп-культуры в 1975 году песней о трагикомическом клоуне, называемом "Арлекино," которая принесла ей и признание публики, и престижную для социалистических поп-исполнителей награду – гран-при болгарского фестиваля Золотой Орфей. Музыку к песне написал болгарский композитор Эмиль Димитров, а русский текст - поэт Борис Баркас при активном участии Пугачевой. Текс песни отражает очарованность самой Пугачевой ярмарочными увеселениями и цирком. В интервью Пугачева объяснила: "Еще когда я училась в цирковом училище, меня тянуло к песням с комическим поворотом, с плутовством ... к песням, наполняющим меня болью, насмешкой, иронией и грустью."  Исполняя "Арлекино" Пугачева появляется на сцене с огромной копной непослушных рыжих локонов, ее руки имитируют движения марионетки, а пение чередуется с клоунским смехом. Номер "Арлекино" был поставлен как миниатюрная пьеса и был действительно превосходным театральным представлением. Организатор фестиваля назвал ее выступление "взрывом Пугачевой."

Тем самым Пугачева выделилась не только своим голосом, который мог передавать все контрасты трагикомического настроения ее песни, но и своими артистическими способностями и сценическим образом; даже ее пламенные и клоунские жесты на сцене были потрясающе оригинальными. Ее выступления являлись бунтом против укоренившихся канонов советской эстрады, которые были столь свойствены скучным, статическим певцам, славившим советскую идеологию политкорректными песнями. Вместо этого "Арлекино" была представлена публике как песня об усталом клоуне с иностранным именем, который под своей веселой маской играет трагическую роль шекспировского Гамлета:

Смешить мне вас с годами
всё трудней.
Ведь я не шут у трона короля.
Я Гамлета в безумии
страстей
Который год играю для себя.
Всё кажется, что маску я сниму
И целый мир изменится со мной.
Но слёз моих не видно никому...
Что ж; Арлекин я видно неплохой.

В этом месте своего представления Пугачева снимала воображаемую маску с лица и открывала перед аудиторией свои слезы—неожиданное преображение, за которым следовал неудержимый смех и пантомима. Аудитория видела на сцене трагического, одинокого шута, универсального шута, не относящегося ни к какому временному или географическому пространству, которому—в священной традиции клоунады—было позволено нарушать идеологические табу. После нескольких эмоционально насыщенных секунд Пугачева снова надевала воображаемую маску и заканчивала песню на оптимистической ноте. Диссидентская интеллигенция интерпретировала песню Пугачевой как дань положению артистов, работающих при тоталитарном режиме. Неожиданное упоминание Гамлета в середине клоунского выступления было аллюзией не только трагического шекспировского героя, но и на поэму Бориса Пастернака "Гамлет" из его романа «Доктор Живаго», которая затем распространялась в виде самиздата и контрабандных иностранных изданий, поскольку ее публикация и распространение было запрещено в Советском Союзе. В самом деле, казалось, что жестикуляция Пугачевой—заставлявшая ее выглядеть как марионетка —символизирует кукольную роль артистов в советскую эру, когда художественное выражение контролировалось в зависимости от идеологических и личных прихотей политических лидеров.  Анализируя культурное значение Пугачевой для советских интеллектуалов середины семидесятых и начала восьмидесятых, театральный критик Нина Аргушева аргументирует, что "Алла является наиболее устойчивым и популярным мифом, унаследованным нами от советской эпохи. Тогда все мы создавали миф о свободе в несвободной стране. В некотором смысле бунт Пугачевой на сцене советской эстрады имел в нашей жизни такое же значение, как и диссидентское движение."

Импровизационная свобода Пугачевой на сцене в сочетании со спрятанным между строками ее песен смыслом была рискованной и не осталась незамеченной советскими цензорами. С точки зрения цензоров советский артист не может быть несчастным под веселой характерной маской и ему не дозволено мечтать об изменении окружающего мира. Сергей Лапин, председатель советского комитета по телевидению и радиовещанию, пользующийся в советских средствах массовой информации дурной славой "терминатора" "вольнодумцев", незамедлительно выгес свой вердикт об исполнении "Арлекино," заявив, что успех Пугачевой "носит не советский характер."  В результате выступление Пугачевой в Болгарии не транслировалось советским телевидением целый месяц с того момента, когда оно состоялось.

В самом деле, триумф Пугачевой носил не советский, а скорее типично русский характер. Хотя песню "Арлекино" некоторые представители публики и критики в то время считали шокирующей новинкой, на самом деле она являла собой продолжение глубоко укоренившейся в истории российской культуры традиции — поскольку Пугачева возродила для советской публики маску Арлекино итальянской комедии dell 'arte, которая на протяжении трех столетий присутствовала в русском исполнительском искусстве.  Мигрируя из высокой культуры в низкую и обратно, этот итальянский характерный герой был для многих поколений россиян любимым комическим персонажем, блуждающим по дорогам истории российской культуры допетровской эпохи. Арлекино Пугачевой был возрожденным из прошлого вестником, тесно связанным с концепцией ярмарочного веселья, представленной Михаилом Бахтиным в его работе, посвященной творчеству Рабле.  Бахтин писал, что мошенники, дураки и клоуны имели историческую привилегию и право игнорировать условности и пародировать «священных коров», им эти социальные функции глубоко укоренились в народном сознании. "Персонализированная эксцентричность" Пугачевой на идеологически направленной сцене советской эстрады указывал на ее статус привилегированного шута.  По своей сути ее сценический образ, тесно связанный со средневековыми российскими менестрелями скоморохами и королевскими шутами обоих полов, которые были весьма популярны при дворе Петра Великого и его племянницы императрицы Анны Иоановны, был обращен к российскому культурному сознанию.

С "Арлекино" Пугачева успешно создала свой сценический образ женщины-шута, которой позволено делать такие артистические заявления, которые стали бы роковыми для других исполнителей, не имеющих шутовских привилегий отличаться от окружающих.  На самом деле, как и шуты многовековой традиции, она иногда позволяла себе быть вульгарной и грубой, но всегда была наблюдательна по отношению к среде. Ее образ, ее дородная фигура, которая никогда значительно не уменьшалась в размерах, несмотря на постоянную борьбу с растущим весом, ее экстравагантные наряды эффективно создавали образ звезды-шутихи. Кроме того, импровизационный характер творческая свобода итальянского комического персонажа Арлекина очень хорошо сочетался с исполнительским стилем Пугачевой, превращая ее первый значительный успех в сплав западных и российских комических традиций.

Восхождению Пугачевой на трон популярной культуры помогла ее способность уловить суть эстрады — манипулировать различными жанрами и одновременно сочетать высокую и низкую культуру в своем творчестве. Корни эстрады также можно проследить с выступлений скоморохов на ярмарках допетровской России до балаганов девятнадцатого и начала двадцатого века, а также усмотреть в модернисткой одержимости кабаре и варьете, когда западные модели искусно смешивались с российской национальной традицией. Советская эстрада унаследовала у своих дореволюционных предшественников многообразие жанров, концерты обычно включали разнообразные выступления, такие как исполнение популярной, фольклорной и цыганской музыки, чтение стихов, скетчей социальной сатиры, танцы, пантомиму, акробатику, театр одного актера и пародии, высмеивающие все эти многообразные жанры. Кроме того, эстрада соединяла популярные развлечения с высокой культурой, включая звезд балета Большого Театра, знаменитых пианистов, оперных певцов, звезд театра и кино, которые читали стихи или исполняли отрывки из своего классического репертуара. В отличие от российских дореволюционных шоу или западных варьете, советская эстрада была также мощным орудием пропаганды и явной идеологической функцией.

Пугачева строила свое творчество на этих принципах советской эстрады, стараясь, однако, избегать пропагандистского элемента. Основу музыки ее песен составляла хорошо сбалансированная смесь популярной музыки, рока, фольклора и цыганских песен, а ее выступления также включали декламацию и пантомиму. Слияние высокой и низкой культуры является постоянной особенностью ее творчества, и она была одной из первых российских поп-звезд, использовавших поэзию Вильяма Шекспира, Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака.

Поскольку советская  эстрада в советском обществе в основном функционировала как мощное орудие пропаганды, Пугачева использовала свой сценический образ популярной шутихи. Чтобы избежать советской идеологии в своем репертуаре—который сам по себе безусловно являлся политическим заявлением. В самом деле некоторые из ее комических песен содержат едва уловимые подрывные политические идеи.

Например, одна из ее юмористических песен советской эпохи "Все могут короли" часто интерпретировалась как умно замаскированная политическая шутка со скрытой идеей, что даже самые могущественные правители являются уязвимыми и одинокими человеческими существами, и что политическая власть не приносит счастья.  В тексе песни рассказывается история любви французского короля Луи II и прекрасной пастушки. Их роман стал примером несчастливой истории любви, ставшей невозможной из-за классовых барьеров, поскольку король был вынужден жениться на уродливой невесте королевских кровей. Благодаря веселой изобретательности ее сценического образа в этой песне Пугачева сыграла несколько ролей: короля, его возлюбленную, его уродливую невесту и надменных придворных. Она использовала бесформенное, разноцветное одеяние, которое могло мгновенно превратится из рваного платья бедной пастушки в королевскую мантию. Высмеивая иллюзорную власть политический вождей, она делает корону из собственных пальцев, надевая ее на свои рыжие клоунские локоны, и неуклюже подрыгивая, поет:

Всё могут короли, всё могут короли!
И судьбы всей земли вершат они порой.
Но что ни говори, жениться по любви
Не может ни один, ни один король!

Этот припев взбудоражил советских цензоров и, при каждом удобном случае, Пугачевой убедительно советовали не включать песню "Все могут короли" в свой репертуар на концертах для советских чиновников и членов правительства.  Но непокорность Пугачевой и ее желание шокировать советских чиновников стало легендарным. Игнорируя рекомендации цензоров, она не только исполняла эту песню перед аудиторией,  состоящей почти из одних только представителей советских органов безопасности и милиции, но и, обращаясь к первым рядам за оркестром, даже указывала пальцем на тогдашнего министра внутренних дел Николая Щелокова и его заместителя Юрия Чурбанова (зятя Леонида Брежнева), исполняя этот провокационный припев. Пугачева всегда нарушала табу, представляя это как клоунаду — ведь она пела любовную песню о французском короле, который не имеет никакого отношения к руководителю советской государственной безопасности. И хотя жестко контролируемые советские средства массовой информации умалчивали о политически некорректном поведении звезды, молва о комическом бунте Пугачевой широко распространялась среди ее поклонников, повышая ее популярность. Тот факт, что тоталитарные власти никогда не предъявляли Пугачевой серьезных обвинений в неповиновении, вызывает в памяти идею Михаила Бахтина о карнавальных ряженых, которые "абсолютно неофициальными, но, несмотря на это, легализованными" и "пользовались правом неприкосновенности благодаря дурацкому колпаку."  Хотя Бахтин говорит о римских античных и средневековых шутах, статус Пугачевой, как одного из ведущих шутов тоталитарного государства, очевидно схож с положением ее предшественников.

Как соглашается она в одном из своих интервью: "Кто я есть? Я шут. ... Шут, приближенный к трону. Мне разрешается говорить что угодно, только чтобы это было смешно."
Артистизм Пугачевой в полном объеме раскрывается на ее концертах, а не в телевизионных выступлениях или альбомах, которые не могут в полной мере передать ее исполнительский талант и харизму, присутствующую на живой сцене.  Пугачева всегда была артисткой, которой необходима сцена и взаимодействие с аудиторией, которое является ключевым элементом и источником ее вдохновения. Она была первым популярным исполнителем, приглашенным на сцену Московского Художественного тетра (МХАТ), где в 1983 году она пела для очень необычной аудитории—актеров этого элитного театра, некоторые из которых пришли на концерт настроенные весьма скептически.  Принадлежность к клубу поклонников Аллы Пугачевой считалась, и часто до сих пор считается, среди некоторых представителей интеллигенции признаком дурного вкуса. Richard Stites отмечает, что в брежневскую эру Пугачева была "обожаема миллионами", но и "презираема интеллигенцией, как вульгарная поп-фигура, иногда называемая официальными комментаторами «дикаркой»."

Однако 26 декабря 1983 года на престижной сцене Московского Художественного театра Пугачева исполнила "Монолог певицы," шоу, состоящее из двадцати шести наиболее популярных песен. Многие из этих песен она представила в новой перспективе, с неожиданными импровизациями, направленными на аудиторию, и, вероятно почувствовав их скептицизм, серьезно поработала над тем, чтобы донести до своих зрителей свойственный ей исполнительский стиль и собственное понимание актерского ремесла. Исполненная ею песня "Беда" стала поворотным моментом, окончательно привлекшим публику на ее сторону. Стихи и музыка этой песни написана другим мятежником—русским бардом и актером Владимиром Высоцким (193 8-80), окончившим школу МХАТ в 1960 году и трагически погибшим за три года до концерта Пугачевой во МХАТе. Пугачева посвятила песню памяти Высоцкого. "Беда" является одной из самых трагических песен Пугачевой—плачем по несчастной любви, в котором лирической героине на протяжении всей жизни сопутствует беда и клевета. После короткого мгновения счастья, ее героиня проводит остаток жизни в разлуке с любимым:

Он настиг меня, догнал
Обнял, на руки поднял,
Рядом с ним в седле Беда ухмылялася...

Но остаться он не мог –
Был всего один денек,
А Беда на вечный срок увязалася.

Хотя "Беда" не может сравниться популярностью с основными хитами Пугачевой, она является одним из самых трагических и оригинальных сценических выступлений, демонстрирующих ее связь с искусством Высоцкого и традициями русского фольклора. Написанная Высоцким музыка и стихи песни "Беда", стилизованной под русскую народную любовную песню, позволила Пугачевой продемонстрировать вокальные и артистические возможности в совершенно ином жанре. Благодаря этой песне ей удалось раскрыть лиризм и психологическую глубину фольклорных женских жалобных песен и использовать свой талант для эмоционального воздействия на аудиторию.  Пугачева продемонстрировала свою способность переходить от комического к трагическому настроению, чередуя драматические любовные песни с песнями-пародиями на романтическую любовь, предоставляющими комическую развязку—тенденцию, которую можно проследить также и в ее альбомах, однако которая наиболее ярко раскрывается на ее концертах.
После концерта труппа МХАТа наградила Пугачеву долгими овациями, а Олег Ефремов, тогдашний художественный руководитель театра, в последствии сказал группе молодых актеров и актрис, что они должны учиться профессионализму у Пугачевой, особенно отметив ее преданность искусству и общение с аудиторией. "Этот концерт в некоторой степени стал для нас открытием", писала знаменитая актриса Ангелина Степанова, присутствовавшая в зале. "Ни кино, ни телевидение, к сожалению, не смогли познакомить нас с такой Пугачевой. По моему мнению, этот концерт еще раз доказал, что в искусстве нет высоких и низких жанров. Серьезная роль в серьезном спектакле может стать поверхностной, а эстрада может стать серьезной формой искусства."  Stites отмечает, что слава Пугачевой также расцвела в эпоху перестройки и гласности, когда ее сценический и закулисный образ продолжал привлекать различные поколения поклонников: Популярность Аллы Пугачевой не умаляется даже среди молодежи. В 1987 году школьный учитель сетовал на то, что школьники поставили "Аллу" на первое место в списке самых любимых героев. Ее личность не перестает быть источником ее славы: агрессивно индивидуалистская и всегда моложавая, она давала концерты в мини юбках и сапогах и отказывалась быть "старейшиной советской эстрады.” Выступления Пугачевой привлекают удивительным разнообразием настроений: костюмов, музыкального сопровождения и ритмов континентальной Европы; но тексты ее песен всегда русские, а в музыке чередуется современный стиль диско с минорной меланхолией, задором народного танца и вальсом.

В постсоветскую эпоху сохранила свой статус эстрадной королевы-шутихи и на сцене и за кулисами, несмотря на продолжающиеся в России политические и экономические бури и изменчивую моду шоу бизнеса. Хотя эстрада была в меньшей степени подвенргнута идеологизации и цензуре после развала коммунизма, чем другие формы искусства, она испытала на себе безжалостную вестернизацию, утратив свои отличительные черты. Популярная музыка (или так называемая попса) постепенно вытеснила другие жанры, сосуществовавшие на советской эстраде, превратив их в неприбыльные или непродаваемые. Сегодняшних поп-звезд можно грубо разделить на две группы: старые голоса с новыми лицами и новые лица без голосов. Как хамелеоны, певцы среднего возраста, ровесники Аллы Пугачевой, Валерия Леонтьева, Лаймы Вайкуле, Александра Буйнова и пр., приспосабливаются к новой среде — теперь у них новые, часто трудно узнаваемые лица и иногда также омоложенные благодаря пластической хирургии тела.  Эти старые голоса с новыми лицами составляют мощную группу, экспериментирующую с новыми жанрами и стилями, оставаясь в хорошей физической форме и поддерживая тесный контакт со своей аудиторией, которая испытывает ностальгию по старым песням и ценит высокий профессионализм, присущий данной группе артистов.  Говоря о постсоветских средствах массовой информации и публичных дискуссиях, Светлана Боим отмечает: Неожиданно слово старый стало популярным и коммерчески жизнеспособным, рекламирующим больше товаров, чем слово новый. Одним из лучше всего продаваемых на российском рынке стал диск  «Старые песни о главном» и одной из самых популярных программ "Старая квартира." Старый отражает исторический образ старых добрых времен, когда все были молодыми, еще до появления больших возможностей.

Вторая группа, новые лица без голоса, добилась коммерческого успеха благодаря успешному созданию имиджа, спонсорству и рекламе, процессу, называемому в России раскруткой – постсоветским термином, описывающим российскую культурную индустрию по производству новых звезд. Раскрутка является еще одним элементом вестернизации, отражающим неожиданный поворот от русского к западному, где деньги и доступ к новой музыкальной видео-индустрии, с ее опытными продюсерами в области музыки и спецэффектов, играет основную роль.  Мелодии, ранее составлявшие основу русских и советских лирических песен, сменили электронные ритмы диско. Новые музыкальные группы конкурируют друг с другом, выбирая провокационно непристойные или комические названия, шокирующие даже при полном отсутствии идеологических табу, такие как "Руки вверх!" "Виа гра" или "Сибирские мастурбаторы." Более того, ритмы и интонации североамериканской, латиноамериканской, азиатской и африканской музыки уверенно вторгаются в сочинения российских композиторов.  И хотя Пугачева совершенно очевидно относится к первой группе, она искусно использует некоторые методы второй группы, чтобы отвечать требованиям и изменчивым тенденциям рынка.

Постсоветские средства массовой информации предоставили Пугачевой широкие возможности культивировать ее закулисный комический образ шутихи, выставляя на публику ее частную жизнь. Шутки певицы о самой себе и ее окружении мгновенно становятся достоянием миллионов ее поклонников, иногда нанося урон ее репутации, но всегда повышая ее популярность. Когда на праздновании ее пятидесятилетнего юбилея в 1999 году трое из четырех бывших мужей Пугачевой одновременно оказались на сцене, она пошутила: "если бы все мои возлюбленные вышли бы на сцену, она бы определенно обрушилась."  Если она разводится, надевает коронки на передние зубы, меняет цвет волос или радикально худеет либо поправляется, она первая делает для своих поклонников шутливые комментарии этих метаморфоз. Несмотря на ее постоянные жалобы на

назойливых папарацци и одержимость средств массовой информации ее жизнью, она не перестает публично демонстрировать различные аспекты своей закулисной жизни. Новый российский капитализм и пример западных звезд также вдохновил Пугачеву на роль деловой женщины. В 1991 году она первая создала собственную линию ароматов, затем стала издавать глянцевый журнал под названием "Алла," а в 1997 году она представила собственную коллекцию обуви. David MacFadyen характеризует коммерческие предприятия Пугачевой, как "продолжение ее постсоветского образа."  Большинство предприятий не приносит Пугачевой ничего кроме финансовых проблем, давая новую пищу для сплетен и анекдотов. Певица даже не пытается скрывать свою финансовую "безграмотность", подшучивая над собой и подтверждая, что подписывает свои деловые контракты, даже как следует их не прочитав.
Между тем ее протест против условностей и ее внешний вид шутихи остается прежним в постсоветскую эпоху, поскольку она до сих пор носит клоунские, экстравагантные наряды, открывающие недостатки ее фигуры. Поскольку финансовое процветание позволяет ей консультироваться с ведущими российскими дизайнерами моды и парикмахерами-стилистами, то можно предположить, что такой ее публичный образ определяет скорее сознательная стратегия, а не отсутствие вкуса. Например, на обложке июньского выпуска популярного российского журнала «Семь дней» за 2005 год помещено фото Пугачевой, которая стоит в церкви рядом с певцом Максимом Галкиным (моложе ее на двадцать семь лет) и держит на руках красивую новорожденную девочку, под интригующим заголовком "Эксклюзивный репортаж с крещения Аллы Галкиной."  Это разжигает любопытство поклонников и желание узнать, действительно ли дива, как гласит молва, в настоящее время состоит в браке Галкиным и имеет его ребенка. Оказывается, дело не в этом: статья информирует читателей, что Пугачева была приглашена быть крестной матерью названной в ее честь племянницы Максима Галкина. Фотография внутри журнала типична для ее роли лидирующей российской шутихи. Также как стоящий рядом с ней русский православный священник, Пугачева выступает в полном костюме: розовая шаль, покрывающая ее знаменитую непослушную рыжую гриву, черное платье до колен со сверкающей внизу шифоновой пелериной и белые кожаные сапоги до колен. Этот костюм, наряду с тяжелым сценическим макияжем, ярко-красной губной помадой и голубыми тенями для век никак не вяжется с убранством церкви.  Она в самом деле является олицетворением привилегированного шута, который не соответствует никакому времени или месту, не подвергается никакой цензуре, даже строгим традициям русской православной церкви, и явно восхищает снующих вокруг нее улыбчивых священников. Эта публикация является еще одной яркой иллюстрацией постсоветской персонализированной эксцентричности Пугачевой post-и ее шутовской привилегии пренебрегать как мирскими, так и религиозными условностями.
Пугачева часто заявляет, что ее чувство юмора и самоирония – два основных качества, помогающие ей выжить в постсоветской среде.  Это чувство юмора, наряду с ее приверженностью своей профессии и лояльностью к аудитории, включая русских эмигрантов, было засвидетельствовано во время ее турне по США и Канаде в 2000 году,

включавшего концерт в бостонском  театре «Орфей» 23 февраля 2000.  Доминирующим настроением выступлений Пугачевой во время турне была самоирония, если не сказать - насмехательство над собой. В своих песнях, написанных в различные десятилетия ее звездной жизни, она смеялась над своей бурной молодостью, бесконечными любовными историями, приближающейся старостью и даже над проблемами со здоровьем.  Пугачева активно взаимодействовала с аудиторией, признаваясь, что она пришла к выводу, что является очень хорошей комедийной актрисой, которой нравится играть юмористические музыкальные эпизоды на сцене. Лишь на секунду повернувшись спиной к залу, она изменяет прическу и заводит веселую, шуточную песню "Настоящий полковник". Имитируя русскую речь провинциальной официантки, жалующейся клиентам на короткий бурный роман с преступником, притворившимся "настоящим полковником", Пугачева поет:

Так вот под этой личиной
Скрывался, блин, уголовник!
Ну в жизни, понимаешь, не скажешь
Какой был мужчина...
Настоящий полковник!

Здесь Пугачева прекращает петь и обращается к залу от имени официантки: "Что вы хотите от меня? Вся наша страна уголовная." Пока зал смеется и аплодирует, Пугачева делает короткую паузу и затем продолжает: "Ах какой был мужчина ... настоящий полковник!"
Не подвергавшиеся цензуре исполнительские стили Пугачевой постсоветской эпохи одинаково ярко раскрылись и тогда, когда она обращалась к аудитории с религиозным благоговением и тогда, когда говорила столь часто употребляемые русскими непристойности, не включенные в ее альбомы и музыкальные видеоклипы. Удостоверяя полноту и богатство своего репертуара, она исполнила песню "Свеча горела", использовав стихотворение Бориса Пастернака "Зимний вечер" и привнеся в версию знаменитого поэта непристойные шутки. Зрители подпевали Пугачевой и знали текст почти всех ее песен — начиная от русскоговорящих детсадовцев и заканчивая представителями старшего поколения, включая многочисленных подростков и людей среднего возраста. Когда Пугачева впервые появилась на сцене бостонского театра «Орфей» в привычно бесформенном черном одеянии, ее лицо напоминало восковую маску: она выглядела старой, изможденной и тучной. Но как только она начала петь, произошла удивительная трансформация, такой же выброс энергии, как много лет назад, установивший тесный контакт с аудиторией. Она казалась искренней и эмоциональной, когда случайно призналась, что сцена является ее настоящей жизнью, а публика – единственной неизменной любовью всей ее жизни. Иногда ее обращения к залу звучали слишком сентиментально, но эмигрантская аудитория ее американского турне высоко их ценила, поскольку испытывала ностальгию по прошлому, которое Пугачева воскресила на сцене. Даже если ее бостонская сентиментальность была хорошо продуманной маркетинговой стратегией, она в значительной степени помогла обеспечить успех концерта. Она шутливо взывала к личной и культурной памяти своей публики, вызывая то, что

Светлана Боим называет "рефлексирующей ностальгией", которая "хранит разрозненные фрагменты памяти" и которая может быть "ироничной и комичной."
Постсоветские альбомы и музыкальные видеоклипы Пугачевой исполнены юмора и шутливости, поскольку она творит, смешивая и мастерски ссылаясь на музыкальные, визуальные и литературные произведения, взятые из различной культурной среды. Такие ссылки характерны для постмодернистского искусства и литературы и, говоря терминологией Михаила Эпстейна, представляют собой "искусство постмодернизма, которое цитирует само себя", когда художники без конца цитируют других для достижения оригинальности самовыражения посредством имитации.
В музыкальном клипе 2001 года "Будь или не будь!" Пугачева демонстрирует свои артистические эксперименты, безошибочное чувство современности и плодотворное сотрудничество с молодым певцом Максимом Галкиным (последним протеже Пугачевой, начавшим свою карьеру в качестве талантливого исполнителя музыкальных пародий).  Это сотрудничество является продолжением традиционной для Пугачевой роли "искательницы талантов" среди новых мужских голосов — объекта постоянных сплетен и спекуляций со стороны средств массовой информации и общественности. В отличие от прежних партнеров Пугачевой по пению, таких как Владимир Кузьмин и Сергей Челобанов, у Галкина не было собственного особого исполнительского стиля, зато он обладал хамелеоновской способностью подделываться под различные музыкальные стили под художественным руководством Пугачевой и следуя за ее импровизациями. Его пение всегда отличалось комическими обертонами, и Галкин часто придавал своему лицу исключительно смешное выражение. Он мастерски подгоняет свое пение под музыкальные рассуждения Пугачевой и легко изменяет голос в соответствии с ее артистическими прихотями. Такой партнер с его музыкальными и видеопамфлетами, призванными пробуждать культурную память публики, оказался просто незаменимым для поддержания постсоветской привлекательности Пугачевой. Как говорит Боим, эта постсоветская ностальгия характеризуется повышенным интересом к российскому и советскому прошлому и отсутствием надежд на будущее: "В целом, из страны будущего Россия превратилась в страну настоящего, грезящую о прошлом."  Использование Пугачевой узнаваемых русских и советских цитат отражает эту всеобщую форму постсоветской ностальгии и служит разумной маркетинговой стратегией.
Музыкальный клип "Будь или не будь!" сочетает фрагменты, взятые из различных литературных текстов и культурных сред, фокусируя внимание конкретно на мире «новых русских» и высмеивая эту новую культуру капитализма à la Russe. Название музыкального клипа и сама песня является императивной перефразировкой знаменитого гамлетовского монолога "Быть или не быть". Императивная форма Пугачевой кажется более применимой в постсоветском контексте, чем философский монолог Гамлета, в которой используется инфинитив глагола "быть." Фактически в альбоме Пугачевой 2002 года «А был ли мальчик?», выпущенном в сотрудничестве с композитором и автором текста песни "Будь или не будь!" Ларисой Залужной, фрагмент "Будь или не будь!" начинается с телефонного разговора

двух женщин, в котором Пугачева говорит, что она "устала от всех этих разговоров «быть или не быть». ... Лучше дай мне новую песню!"  После этого артистка начинает петь:

Будь или не будь
Делай же что-нибудь

декларируя, что нужно быть активным чтобы продолжать жить. Эта юмористическая перефразировка трагических гамлетовских строк отражает не только другую культурную оценку, но и другое качество постмодернистской концепции— стирание "противостояния между элитарной и популярной культурой."  В то же время, это является цитированием самого себя в новом постсоветском социокультурном контексте: прежде трагикомический Арлекино Пугачевой представлял себя Гамлетом под своей веселой маской.
Видеоклип "Будь или не будь!" представляет собой страшную сказку о любви и смерти в мире новых русских. В видеоклипе Галкин создает образ фольклорного Ивана Дурака (замаскированного под русского бизнесмена в дорогом костюме и дизайнерских очках), искушаемого и соблазняемого ведьмой (Аллой) в ее подземном дворце. Пугачева почти неузнаваема после трансформации ее образа в полувосточную, полузападную роковую женщину: исчезли ее непослушные, рыжие клоунские волосы; вместо них на ней черный парик с идеально прямыми волосами и бесформенное пурпурное одеяние.  Восточно-западный сплав Пугачевой  является типичным для ее постсоветских экспериментов. Музыкальный видеоклип снимался в ультрамодном японском ресторане в Москве, где стены декорированы иероглифами, где двое новых русских—партнеры по бизнесу и любовники—пытаются вести переговоры. Их поддерживают две группы вооруженных телохранителей с лицами наемных убийц, шпионящих друг за другом при помощи скрытых камер, спрятанных в их часах. Притворяясь, что ведут переговоры в западном стиле, эти двое явно затеяли типичную русскую разборку—постсоветский термин, которым называют жесткое и часто убийственное решение деловых конфликтов. Анализируя ранние песни Пугачевой, MacFadyen замечает, что "один из основных способов, которыми Пугачева постепенно меняет или покидает зону гражданских, социальных песен – ее весьма частое обращение к метафоре полета."  В видеоклипе "Будь или не будь!" вместо полета мы видим гигантский

подземный гараж, отрезанный от дневного света и открытого неба—подпольный мир русского бизнеса, полный опасных неожиданностей. Западные лимузины—в одном из которых сидит Пугачева, в другом Галкин—яростно преследуют друг друга и не могут найти выход во внешний мир.
На текстовом уровне звучит упоминается шекспировский Гамлет, "Мастер" (главный герой романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»), и новый герой постсоветского российского искусства и жизни—гангстер. Героиня хочет видеть в своем возлюбленном духовность героя Булгакова в сочетании с яростной агрессивностью гангстера:

Будь со мной Мастером
Будь со мной Гангстером
Я буду девочкой,
Или не будь со мной.

Видеоклип заканчивается взрывом, который заполняет зловещее, клаустрофобное пространство пламенем. Несмотря на тот факт, что финальная сцена несколько двусмысленна, поскольку непонятно кто кого убивает, идея ясна —насилие становится привычным способом решения социальных, политических, финансовых и даже любовных конфликтов  в постсоветской России.
Альбом Пугачевой 2005 года «Звезда» иллюстрирует ее постоянный попытки сочетать глубоко укоренившуюся традицию с экспериментированием.  В альбоме представлен целый ряд музыкальных жанров и стилей, успешно нацеленный на слушателей различных возрастных и социальных групп. В музыку вплетен джаз со стилизованными фольклорными напевами, диско с лирическими любовными песнями и комические музыкальные эпизоды с тюремными песнями. Тексты песен совмещают нецензурный, провинциальный и криминальный русский сленг с лирикой русских романсов девятнадцатого века. Комедийный настрой альбома выражается в умных,  игривых экспериментах Пугачевой с различными стилями и жанрами, а также ее сотрудничеством с уже упоминавшимся певцом Максимом Галкиным и певцом Андреем Данилко, а также исполнителем женской роли, известным под именем Верка Сердючка. Наличие религиозных тем и стилизованных молитв, перемежающихся с песнями, в которых используются непристойные выражения, является новым качеством, свойственным постсоветскому искусству Пугачевой. Например, песня "исчезнет грусть" включает прямое обращение к Богу в форме стилизованной молитвы, в то время как следующая песня "Сумасшедшая семейка" включает слегка завуалированные непристойности.
Начальная песня "Звезда" является музыкальной смесью, которая начинается со звука танцевального стэпа. Спев про городской ландшафт с разбитыми фонарями, Пугачева поет рефрен из известного русского романса девятнадцатого века Петра Булахова, адаптировав его под современную мелодию: "Гори, гори, моя звезда!".  Затем Пугачева вокалом имитирует джазовые модуляции Эллы Фицджеральд с рефреном: "Гори, гори, моя звезда!/ Гори, над фонарем разбитым!" Пугачева поет о том, что, несмотря на разбитые иллюзии, надо верить, что звезда надежды никогда не исчезнет с неба, в отличие от российских уличных фонарей, которые люди постоянно разбивают на мелкие осколки. В конце песни Пугачева упоминает спасительную небесную звезду и себя, как звезду, которая продолжает гореть для своей публики.

С первой до последней песни альбом «Звезда» подтверждает слушателям, что Пугачева действительно является звездой, способной обновлять свой стиль, одновременно продолжая традиции, радуя своих старших поклонников и привлекая новые поколения. В хите "Непогода" героиня восходит на "ледяной трон любви"—сильно напоминающий знаменитый "Айсберг", который Пугачева пела в советскую эру ("А ты такой холодный, как айсберг в океане / и все твои печали под черною водой"). Пугачевская эстетика имитации и многократное цитирование самой себя создает "постмодернисткую оригинальность", которая, по словам Эпстейна, базируется на "имитации и клише, позволяя воспринимать сами клише как простое и непринужденное движение души, новое откровение."
Непоколебимый статус Пугачевой как королевы эстрады во многом зиждется на ее остром ощущении современности и безошибочном понимании чаяний публики на всех этапах ее творческой карьеры. Ее советскую непокорность постепенно сменили юмористические музыкальные сценки, игривые эксперименты с ностальгическими мелодиями прошлого, цитирование знакомых текстов и представление аудитории новых ответов на новые экзистенциальные вопросы. Она беспрестанно адаптируется к новой среде, используя сочетание традиции и новаторства, смешивая жанры и стирая границы между высокой культурой и популярной развлечениями. Как королева-шутиха российской поп-культуры, Пугачева является культурным феноменом, заслуживающим больше академического внимания—не только в контексте советской и постсоветской популярной культуры, но и при изучении русской комической традиции и исполнительского искусства. На протяжении всей ее карьеры сценический образ Пугачевой, как не подверженной цензуре шутихи, предоставлял ей значительную степень творческой свободы, немыслимой для большинства других исполнителей. В самом деле, суть ее искусства коренится в вечном всеобщем смехе, который имеет "неразрывную и неотъемлемую связь со свободой."